CINE COMO RÉQUIEM, EXPIACIÓN Y FUTURIZACIÓN DE LOS PECADOS

EL CINE: LA BOLA DE CRISTAL MODERNA

Hoy, cuando no queda espacio para pensar en la posibilidad de lo sobrenatural, cuando todo atisbo metafísico es erradicado de inmediato por la hegemonía de la razón, el cine se presenta quizá  como uno de los pocos elementos, que en el contexto actual, hace posible un acercamiento a la realidad que trasciende los límites de lo lógico. Para Jean-Luc Godard (1988) el cine no debe ser concebido como un arte, mucho menos como una técnica, sino como un misterio. Y es que el cine nos presta, a los habitantes de esta modernidad tardía, las mismas utilidades que un día le prestó la bola de cristal a los druidas celtas, a los incas, a los persas, a los egipcios, a los chinos y a todos los que un día practicaron la llamada “cristalomancia”.

“Aquellos primeros intérpretes del significado de los cristales miraban fijamente a la piedra y entraban en una especie de trance meditativo que permitía que su subconsciente se abriera y revelara secretos del pasado, presente y futuro” (Brooke Bunce, 2016). A la luz de Historia(s) del cine de Jean-Luc Godard y de otros pensadores que circundan su obra, intentaremos comprender cómo esta invención de la modernidad y la ciencia, de forma contraintuitiva, hace posible, entre otras cosas, ver el futuro, hablar con los muertos y revivir traumas.

(Dr. Strangelove, Stanley Kubrick, 1964)

METAMORFOSIS: ENTRE EL CINE, “LO REAL” Y LOS TRAUMAS

La conquista  de la literatura como lo hizo Madame Lafayette, una pintura de Monet o Pierre Renoir, una película que te deje sin palabras como la primera de los hermanos Lumiere, impulsada por los grandes avances de la fotografía de Kodak y hasta de Thomas Alba Edison, una cinta al estilo de Rivette, Truffaut o Godard quienes desafían todo convencionalismo del misterio del cine para intentar restablecer una representación de la esperanza al mejor estilo de Roberto Rosselini, son formas de conquistar el mundo que aspira a ser más real que la vida misma, los sentimientos y emociones que, a su vez son ideas dentro de nuestras ficciones demuestran cómo el ser humano se ha interesado por ellas intentando plasmarlas en un escrito, pintura, fotografía o cine, siendo también registro de una época con sus millones de realidades e historias.

Quizá, como diría Luis Ospina, las grandes obsesiones del ser humano son la muerte, la memoria y el olvido, son emociones que han permitido que la humanidad avance en función del miedo y progreso a algo ya predestinado, a algo fijo. La ausencia de la memoria, es decir, el olvido, es la muerte.

Un archivo judicial de alguna municipalidad en París en el siglo XVII o un directorio de algún celador de un hospital o clínica en Medellín en los años ochenta muestra como la necesidad de registro avala también una necesidad de documentar la realidad, su realidad, o la de cualquier institución, generando vestigios que como el cine, van a ser la brújula y el mapa para que las personas ubiquen y contextualicen sus ficciones como sujetos que avanzan en un rollo o lata cinematográfica a una velocidad que asusta, a una velocidad propia del Estado Moderno.

Los comienzos del cine coincidieron en la época de la tecnologización militar de la ciencia y las ideologías políticas de masas que luchaban por tomar el poder por todos los medios que fueran posibles, el cine también fue una herramienta de difusión política, explotación de mitos y una plataforma de propaganda para llegar a las estupefactas personas que veían con admiración el movimiento de las fotografías e imágenes en la pantalla. La belleza del cine es una hechicera hechizada creada por el hombre, un creador, creado. (Godard, 1998.)

El cine como herencia de la pintura y fotografía heredó unos derechos y deberes a reproducir lo real a blanco y negro en un contexto político agresivo y en donde la infancia del arte estaba apenas consumándose en el imaginario colectivo abogando por temáticas de entretenimiento como fue el caso de EEUU, el cine poético francés, o el auge del terror en el expresionismo alemán como la película de Robert Wiene, el gabinete del doctor Caligari(1920) o Nosferatu(1922) de Friederich Wilhem, para pasar al cine del Tercer Reich en cabeza de Joseph Goebbels y Leni Riefenstahl con películas como el Triunfo de la Voluntad(1935) y Olympia(1936), totalmente alineados al cine de masas e idearios nazis. La infancia del arte se vio trastocada por la guerra.

GUERRA, FICCIONES, AUSENCIAS E HISTOIRE(S) DU CINÉMA

Jean Luc Godard en Histoire(s) du cinéma hace una fuerte critica a la ausencia del cine en el acontecimiento y hecho más importante del siglo XX: el holocausto, hecho que marcaría la vida política, social, cultural y psicológica de un supuesto rejuvenecimiento de Europa a raíz de la guerra y donde después de los juicios de Nuremberg en 1946, había aparecido otro tipo de persona en Europa, una persona que según Hananh Arendt, encarna las banalidades del mal y que según Godard, son seres que se amparan en la ley cuando esta ya ha abandonado la razón.

Histoire(s) du cinéma, Jean Luc Godard, 1997)

Los muertos de este mundo se han construido sobre el mundo de antes (Godard, 1997), y se han instalado en nuestros imaginarios colectivos como signos de explicación bañados en una luz de ausencia de explicación, producto de la no presencia del cine en la Shoah, hecho que marcaría una escisión y abriría una brecha en lo real, que produce que hasta hoy en día nos enfrasquemos en debates sobre negacionismo o no, sobre cifras, sobre mitos, conspiraciones o verdades de los campos, y que también, muestra como Godard y hasta Adorno, son producto de ese mismo trauma que acarrea la razón en Europa a mediados del siglo XX.

Y cómo las ficciones derivadas de la no explicación de la realidad del exterminio durante el exterminio condicionan a otro tipo de ficciones que no pueden ser explicadas por la ausencia de la misma o a partir de ellas; y es lo que lleva a afirmar la tesis de Jean Luc sobre el pasado, que según él, no muere nunca, es más, ni siquiera ha pasado. El cine debe ser registro de un trauma para dar una política de lo real, y más, en un contexto donde la vida llegó a su estado más primitivo. 

Lenin entre Rusia y Suiza, entre el hambre y un cuerpo satisfecho, así es el cine, la imagen en la pantalla es capaz de negar la nada y la nada es inmensamente pesada, por ello, Godard, ve a la imagen como Jesús subiendo al tercer día de los infiernos, imagen en tiempo de resurrección perteneciente a la redención de lo real. 

RÉQUIEM Y EXPIACIÓN DE NUESTROS PECADOS

El sentido de una historia del cine es reponer esa falta de ausencia mediante el collage cinematográfico característico de Godard para subsanar y rescatar la memoria, el acontecimiento y dilucidar los efectos que la Shoah abrió en el lenguaje y la realidad. La resistencia de la imagen ante la desaparición de la presencia. El cine como misterio y reproducción de la vida.

Los planos y diálogos de Maria Michi, la representación de la resistencia por parte de Alberto Fabrizi y la genialidad de Roberto Roselini en Roma, Ciudad Abierta (1945), develan muy bien la ruptura con el cine clásico, ya que los diálogos se enfrascan más en la vida cotidiana de obreros, bailarinas, colaboracionistas de los alemanes, la SS y Gestapo durante la ocupación alemana de la península itálica, mostrando su visión sobre lo que para él debería ser la realidad captada por el cine. Y cómo empezar a lidiar con los traumas de la postguerra creando una nueva forma y un nuevo estilo que sería un punto de referencia muy fuerte de la Nouvelle Vague, corriente cinematográfica francesa de los años cincuenta y sesenta a la que Godard pertenece.

Roma, Ciudad Abierta, Roberto Rossellini, 1945

Alemania no pudo tener la oportunidad de redimirse después de la guerra por la ocupación aliada hasta la caída del muro de Berlín, el cuidado y vigilancia del consumo de propaganda entre los alemanes y la estigmatización de nazis por toda Europa, determinan que sea un poco tardío para el cine alemán contar la versión de la guerra de los alemanes con películas como Stalingrado (1993) o el Hundimiento (2004).

Según Godard, Francia, EEUU y Gran Bretaña se liberaron de los alemanes menos su cine; los italianos aunque lucharon poco y traicionaron dos veces, a través de Rosellini y el neorrealismo italiano, pudieron intentar expiar y purgar sus penas del infierno colaboracionista con el régimen de Hitler, combinando cotidianidad, ficciones en las cotidianidades y las realidades que todos compartieron que fue el drama de la guerra y el holocausto.

Lo formidable en el cine es esa invención, una necesidad ligada a lo real, y es precisamente Jean Luc Godard y la generación Nouvelle Vague que devolvió esa noción de realidad perdida en expresionismos de terror, publicitarios y de masas donde la inmediatez documental en la cotidianidad, la manera de grabar, la observación, y una metodología de lo no convencional, serían un estilo propio, una vanguardia y una ruptura donde el futuro estalla entre los recuerdos, en hacer ver cuan invisible es la invisibilidad de lo visible y lograr entre imágenes caminos hacia la palabra y los traumas. Godard avanza retrocediendo hacia el futuro, expresando mediante la inmovilidad y el silencio, la ausencia y las miserias, telón de fondo de nuestros dramas, acciones, pensamientos y utopías. (Godard, 1997).

EL CINE, EL MIEDO Y EL FUTURO

“La muerte

nos hace

sus promesas

a través

del cinematógrafo” 

(Jean-Luc Godard, 1988, p.72)

Resulta desestimable, por lo menos en primera instancia, pensar que parte importante del devenir de la humanidad se encuentra en este momento almacenado en una lata, en un disco duro o en alguna página de internet.

Sin embargo, no hay nada de descabellado al afirmar que las más grandes dichas y tragedias que han de sucederle a los seres humanos ya han sido filmadas. Hoy las vemos quizá como fabulaciones, como invenciones de una lejana imaginación, sin embargo olvidamos que la realidad  está ahí, aguardando con ansias para ponerse al día con la ficción.  “hace casi cincuenta años/ que en la oscuridad/ la gente de las salas oscuras/ consume imaginarios/ para reanimar/ lo real/ ahora éste se venga/ y quiere lágrimas verdaderas/ y verdadera sangre” (Godard, 1988, p.77)

Después de comparar algunos eventos históricos con las ficciones que les precedieron, resulta inevitable preguntarse: ¿Cómo es posible que El doctor Mabuse de Fritz Lang, estrenada en el año 1922, se anticipara a la existencia de un líder político como Hitler?  ¿Por que The City Without Jews de 1924 se adelantó al holocausto judío? ¿Qué hizo que la película Contagio del año 2011 pudiera acercarse en hechos tan específicos a la pandemia ocasionada por el COVID-19? ¿Por qué 2001: Odisea del espacio, filmada en el 68 pudo determinar con tanta certeza, por lo menos en muchos aspectos, las capacidades técnicas de los inicios siglo XXI?

El cine, además de ser un vehículo de la memoria, que hace posible volver en el tiempo y traer de nuevo a la vida aquellas cosas que yacen en esa muerte que es el olvido, también nos deja ver, como si de una ventana se tratase, las posibilidades que nos ofrece el futuro. Para acercarnos a esta capacidad profética de la que el cine se apropió, hay que empezar por entender que el cine, así, tomado en su conjunto, es la cristalización de los sueños, e imaginarios de la humanidad.

Imaginarios y sueños que no surgen de la nada, sino de un intercambio especulativo con la realidad. Jules Michellet diría en su momento que “cada época sueña a la siguiente” y años más tarde Walter Benjamin agregó: “sin esta pre figuración fantástica en el interior de la conciencia onírica, nada nuevo surge”. Podemos considerar al cine entonces como un registro de aquello que anhelamos y tememos ser. Según Jerónimo León Rivera (2004) “alguien nos mira desde el pasado” y de esa misma manera nosotros, desde el presente, estamos mirando a alguien en el futuro. 

La imaginación tiene la facilidad de viajar más rápido que el tiempo, trayendo a cuento esos eventos que aún no suceden, pero aún así tememos, ya que el miedo, como mecanismo de supervivencia, subyace, en gran medida, a las historias de Homo fabulator. Dr Strangelove de Stanley Kubrick, estrenada en 1964, en medio de la guerra fría, es una película que expresa el temor de su época, la bomba atómica. Melancholia de Lars Von Trier plantea el terror y la impotencia con que los humanos existimos, ante los inminentes riesgos del cosmos. Ex machina (Alex Garland, 2014) expone un miedo muy actual a la inteligencia artificial. A pesar de que muchas de estas profecías no se cumplen estamos llamados a mirarlas con recelo.

(Melancolía, 2011, Lars Von Trier)

Para Godard el cine fue grande en la medida en que pudo prever los horrores del siglo XX, con un impulso creador que se adelantó al provenir. Sin embargo, toda esa potencia no bastó para impedir la crudeza con la que se desencadenaría el futuro, quizá, en buena medida, por la incapacidad de tomarse en serio sus propias predicciones. (Adrian Cangi, 2007) “los grandes realizadores de ficción/ fueron incapaces/ de controlar la venganza[La venganza de la realidad]/ que veinte veces habían puesto en escena” (Godard, 1988, p.77)

danieltoroac e ismael_garra

BIBLIOGRAFÍA

Jean- Luc Godard.(1997, 1998) Histoire(s) Du Cinéma. Proyecto Cinematográfico de Conferencias, 1978.

Jean-Luc Godard. (2007). Historias del cine (Tola Pizarro).

Buenos Aires, Argentina. Caja negra editora (Trabajo original publicado en el año 1988)

Jerónimo León Rivera B. Alguien nos mira desde el pasado: el presente y el siglo XXI vistos desde la ciencia ficción. Universidad de La Sabana. 

Walter Benjamin. (1940) Filosofía de la historia. Recuperado de: www.revoltaglobal.net 

Luis Ospina en Jerónimo Atehortúa (2020). Los cines por venir. Editorial Planeta. Bogotá, Colombia.

Anaid Diz Murias. (2014) La Nouvelle Vague (1959-1969). Universidad de Barcelona, España.